Основой для изложения настоящего материала послужила книга «Искусство цвета» Иоханнеса Иттена (Москва, «Д. Аронов», 2001).
«Один деловой человек организовал торжественный ужин. Входящих в дом гостей встречали доносившиеся из кухни изумительные запахи, и все приглашенные предвкушали ожидавшее их пиршенство. Когда веселая компания разместилась вокруг стола, покрытого великолепно приготовленными яствами, хозяин осветил столовую красным светом. Мясо на тарелках окрасилось нежным розовым цветом и казалось аппетитным и свежим, но шпинат стал совершенно черным, а картофель ярко-красным. Не успели гости опомниться от удивления, как красный цвет перешел в синий, – жаркое приняло гнилостный оттенок, а картофель словно заплесневел.
Все приглашенные сразу потеряли всякий аппетит.
Но когда в дополнение ко всему этому хозяин включил желтый свет, превратив красное вино в постное масло, а гостей в живые трупы, несколько чувствительных дам встали и быстро покинули столовую. Никому не приходило и в голову думать о еде, хотя все присутствующие прекрасно знали, что все эти странные ощущения были вызваны только изменением цвета освещения. Хозяин, смеясь, вновь включил белый свет, и вскоре ко всем собравшимся вернулось веселое настроение».
Приведённая выше цитата говорит о многочисленных способностях цвета и, в частности, о способности психо-эмоционального воздействия на человека, об объективном и субъективном восприятии цвета человеком, о способности цвета менять свое качество при изменении окружающей обстановки (вернее об изменении нашего отношения к определённому цвету в относительных обстоятельствах, здесь - при смене цвета освещения), т.е. о таком свойстве цвета, как цветовая выразительность – одно из самых важных качеств цвета. «Как бы ни развивалось искусство живописи в дальнейшем, выразительная сила цвета всегда будет важнейшим элементом его существования», - и это относится не только к живописи, но и к декоративно-прикладному искусству, которым, в частности, занимаются декораторы и дизайнеры.
Другое его важное качество возникает из способности разных людей по-разному воспринимать и реагировать на один и тот же цвет или сочетание цветов (т.е. из субъективного восприятия цвета). И такое его свойство тесно связано с понятием «гармонии цветов». «Если субъективная предрасположенность к цвету говорит о внутреннем мире человека, то одновременно с этим и о способе его мышления, чувствах и поступках. Внутренний склад человека, его внутренняя структура отражаются в его персональном цветовосприятии». Поэтому в отношении декорирования пространства художник, декоратор, дизайнер должны учитывать обе реальности: объективную (которую наблюдает, знания о которой передавались мастерами прошлого, ту, что теоритизирована) и субъективную (учитывающую внутреннее устройство, ощущения и качество чувств человека) – и это необыкновенно сложная задача.
Так, например, «составители букетов целиком зависят от времени года и от тех цветов, которые дарит природа. Несмотря на эти ограничения, составители букетов постоянно должны находить объективно правильные решения и не надеяться в этом деле только на свой личный вкус. Оформление свадьбы цветами должно быть жизнерадостным; кроме эмоциональных красных и розовых в букеты могут быть включены любые яркие цветы. Для крещения никому не придет в голову выбрать фиолетовые, темно-синие или темно-зеленые цвета, предпочтение отдается светлому, нежному, – мелким цветочкам – белым, голубым, розовым, светло-желтым со светло-зелеными декоративными веточками. Флорист, занимающийся оформлением юбилея какого-нибудь общества, будет использовать яркие, крупные цветы в их пестрой, торжественной и почти безличностной аранжировке, включая в свои букеты зеленые гирлянды, листья, чтобы всё вместе производило впечатление значительности организованного праздника». И именно для того, что бы не руководствоваться только понятиями «нравиться» - «не нравится» (а обычно на таком суждении строится представление о гармонии, гармоничном сочетании), «понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония – это равновесие, симметрия сил. Изучение физиологической стороны цветового видения приближает нас к решению этой проблемы. Так, если некоторое время смотреть на зеленый квадрат, а потом закрыть глаза, то в глазах у нас возникнет красный квадрат. И наоборот, наблюдая красный квадрат, мы получим его «обратку» – зеленый».
С эстетической точки зрения влияние цвета на человека рассматривается в трёх направлениях: чувственно-оптическом (иначе его называют импрессивным), психическом (экспрессивном) и интеллектуально-символическом (конструктивном). Так, например, древние народы использовали цвет в качестве символического знака для обозначения принадлежности «к различным социальным слоям или кастам или же как символический знак для выражения мифологических или религиозных идей. В Китае желтый – самый светлый цвет – предназначался для императора, Сына Неба. Никто другой не смел носить желтой одежды. Желтый цвет был символом высшей мудрости и просвещенности. Если же китайцы надевали по случаю траура белые одежды, то это означало, что они
«ОСНОВНОЙ ПРИНЦИП ГАРМОНИИ исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своем труде о цвете Гете писал о гармонии и целостности так: «Когда глаз созерцает цвет, он сразу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно тотчас же создает другой цвет, который в соединении с данным цветом заключает в себе весь цветовой круг. Каждый отдельный цвет благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И затем, для того чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он мог бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляется основное правило цветовой гармонии»».
сопровождали уходящего в царство чистоты и неба. Белый не являлся выражением личной печали, его носили, как бы помогая умершему достигнуть верховного царства.
Если во времена доколумбовой Мексики художник использовал в своих композициях фигуру, одетую в красные одежды, то все понимали, что речь идет о боге земли Ксипетотек, и тем самым о восточном небосклоне в его значении восхода солнца, рождения, юности и весны. Другими словами, фигура имела красный цвет не по соображениям визуальной эстетики или задачам особой экспрессивности – цвет был здесь символичным, подобно логограмме, знакам или буквам, заменяющим слова в стенографии, или иероглифу.
В католической церкви духовная иерархия выражалась в цветовой символике одежд: пурпурной для кардинала и белой – для пап. Для каждого церковного праздника священнослужители должны были облачаться в одежды предписанных цветов. Само собой разумеется, что истинно религиозное искусство относится к цвету символически».
«По цвету памятников прошлых эпох мы могли бы определить эмоциональный характер исчезнувших народов. Древние египтяне и греки испытывали огромную радость от многоцветия форм.
В Китае уже в древнейшие времена было много превосходных живописцев. Один из императоров династии Хань в 80-е годы до нашей эры устраивал целые склады-музеи собранных им картин, преклоняясь перед их красотой и красочностью. В эпоху Тан (618-907) в Китае возникли стенная роспись и роспись по дереву, отличавшиеся особой яркостью. В это же время были открыты новые желтые, красные, зеленые и синие глазури для керамики. В эпоху Сун (960-1279) чувство цвета стало чрезвычайно утонченным. Цвет в живописи приобрел множество разнообразных оттенков и с его помощью стремились к достижению натуралистичности. В керамике использовали множество цветных глазурей ранее неизвестной красоты, как, например, красоты цвета морской воды или лунного света.
В Европе сохранились ярко окрашенные полихромные римские и византийские мозаики первого тысячелетия христианской эры. Искусство мозаики основано на особом отношении к возможностям цвета, ибо каждый цветовой участок состоит из множества точечных частиц, и цвет каждой из них требует тщательного подбора. Равеннские художники V-VI веков умели создавать разнообразные эффекты с помощью взаимодополнительных цветов. Так, мавзолей Галлы Плацидии окутан удивительной атмосферой серого цвета. Это впечатление достигается благодаря тому, что синие мозаичные стены интерьера освещаются оранжевым светом, идущим из узких алебастровых окон, окрашенных в этот цвет. Оранжевый и синий – дополнительные цвета, смешивание которых дает серый цвет. Посетитель гробницы все время оказывается под воздействием различных потоков света, которые попеременно высвечивают то синий, то оранжевый цвет, тем более что стены отражают его под непрерывно меняющимся углом. И именно эта игра создает впечатление парящего серого цвета.
В миниатюрах ирландских монахов VIII-IX столетий мы находим весьма разнообразную и утонченную цветовую палитру. Поражают своей яркостью те страницы, на которых различные цвета имеют одинаковую светлоту. Достигнутые здесь живописные эффекты сочетания холодных и теплых цветов не встречаются вплоть до импрессионистов и Ван Гога. Некоторые листы из «Келлсской книги» по логике своего цветового решения и органическому ритму линий великолепны и чисты, как фуги Баха.
Утонченность и изысканная интеллигентность этих «абстрактных» миниатюристов получила свое монументальное продолжение в витражах средневековья. То, что вначале при изготовлении цветного стекла использовали лишь небольшое число цветов (из-за этого оно производило несколько примитивное впечатление), объясняется возможностями техники изготовления стекла того времени. Но даже несмотря на это, кто хоть раз видел окна Шартрского собора при меняющемся освещении, особенно когда при заходящем солнце вспыхивает большое круглое окно, превращаясь в великолепный заключительный аккорд, тот никогда не забудет божественной красоты этого момента.
Художники романской и раннеготической эпох в своих настенных росписях и станковых работах использовали символический язык цвета. С этой целью они стремились применять определенные, ничем не усложненные цвета, добиваясь простого и ясного символического осмысления цвета и не увлекаясь поисками многочисленных оттенков и цветовых вариаций. Этой же задаче была подчинена и форма».
А «к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать всеобщий интерес. В 1810 году Филипп Отто Рунге опубликовал свое учение о цвете, используя цветовой шар в качестве координирующей системы. В том же 1810 году был напечатан и главный труд Гете о цвете, а в 1816 году появился трактат Шопенгауэра «Зрение и Цвет». Химик и директор парижской фабрики гобеленов М.Шеврель (1786-1889) издал в 1839 году свою работу «О законе симультанного контраста цветов и о выборе окрашенных предметов». Этот труд послужил научной основой импрессионистической и неоимпрессионистической живописи». «Развитие химии красок, моды и цветной фотографии вызвали общий широкий интерес к цвету, причем чувство цвета у многих людей значительно утончилось. Однако современный интерес к цвету почти целиком носит визуально-материальный характер и игнорирует смысловые и духовные переживания. Это поверхностная, внешняя игра с метафизическими силами. Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо от того, сознаем мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. Цвет, действительно, должен переживаться не только зрительно, но психологически и символически.
Природа цвета может изучаться с разных позиций.
Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний или сущность световых частиц, которые несут свет; возможности цветового феномена, в особенности, разложение белого цвета при его призматическом рассеивании; проблемы корпусного цвета. Они изучают смешение цветного света, спектры различных элементов, частоту колебаний и длину различных цветовых волн. Измерение и классификация цвета также принадлежат области физических исследований.
«В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трехгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Подобный спектр содержал все цвета за исключением пурпурного». В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спектральные цвета: красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, синий и фиолетовый. «Если мы разделим спектр на две части, например – на красно-оранжево-желтую и зелено-сине-фиолетовую, и соберем каждую из этих групп специальной линзой, то в результате получим два смешанных цвета, смесь которых в свою очередь также даст нам белый цвет. Два цвета, объединение которых дает белый цвет, называются дополнительными цветами.
Если мы удалим из спектра один цвет, например, зеленый, и посредством линзы соберем оставшиеся цвета – красный, оранжевый, желтый, синий и фиолетовый, – то полученный нами смешанный цвет окажется красным, то есть цветом дополнительным по отношению к удаленному нами зеленому. Если мы удалим желтый цвет, то оставшиеся цвета – красный, оранжевый, зеленый, синий и фиолетовый – дадут нам фиолетовый цвет, то есть цвет, дополнительный к желтому. Каждый цвет является дополнительным по отношению к смеси всех остальных цветов спектра. В смешанном цвете мы не можем увидеть отдельные его составляющие. В этом отношении глаз отличается от музыкального уха, которое может выделить любой из звуков аккорда. Различные цвета создаются световыми волнами, которые представляют собой определенный род электромагнитной энергии».
Химики изучают молекулярную конституцию цветных материалов или пигментов, проблемы их прочности и выцветания, растворители, связующие вещества и изготовление синтетических красителей. В настоящее время химия красок охватывает чрезвычайно широкую область промышленных исследований и производства.
Физиологи изучают различные действия света и цвета на наш зрительный аппарат - глаза и мозг, их анатомические связи и функции. При этом изучение вопросов приспособления зрения к свету и темноте, хроматического видения занимает весьма важное место. Кроме того, феномен остаточных изображений также относится к области физиологии.
«На первый взгляд может показаться странным отождествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зеленый цвет,и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый.
В сине-зеленом помещении рабочие жаловались на холод при температуре 15°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11-12°.
Научные исследования показали, что сине-зеленый цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует».
Психологи интересуются проблемами влияния цветового излучения на нашу психику и душевное состояние. Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, так же как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гете как его чувственно-нравственное проявление.
В теории цвета и психологии существет такое понятие как «СИМУЛЬТАНТНЫЙ КОНТРАСТ» и «симультантность», которое обозначает явление, «при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, то есть одновременно порождает его сам.
Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порожденные цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы.
Так например, если взять плоскость, окрашенную в красный цвет и разместить на ней чёрный квадрат, «то черный квадрат будет казаться зеленоватым, если в зеленый, то черный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне – желтоватым, а если поместить его в желтый, то черный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Каждый цвет в глазах зрителя одновременно порождает и свой противоположный цвет».
Живописцы, которые хотели бы постичь эстетическую сторону воздействия цвета, также должны обладать знаниями в области физиологии и психологии цвета. Однако в искусстве существует и сугубо своя область цветового познания. Наибольшее значение для создания художественного образа имеют отношения между цветовой реальностью и цветовым воздействием, между тем, что воспринимается глазом, и тем, что возникает в сознании человека. Оптические, эмоциональные и духовные проявления цвета в искусстве живописи взаимосвязаны».
«ВСЕ ЖИВОПИСНЫЕ КРАСКИ ЯВЛЯЮТСЯ ПИГМЕНТНЫМИ ИЛИ ВЕЩЕСТВЕННЫМИ» в отличие от Ньютоновской модели (т.е. при сложении пигментов жёлтого, красного и синего в определённой пропорции получим чёрный цвет, тогда как в модели Ньютона при смешении тех же, но невещественных цветов – белый)».
Говоря о цвете необходимо упомянуть и о форме, которые при своём синхронном действии (т.е. когда форма поддерживает цвет и наоборот), создают ощущение гармонии, равновесия.
«Когда острый угол треугольника касается круга, эффект не менее значителен, чем у Микеланджело, когда палец Бога касается пальца Адама», - ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ высказал таким образом свое мнение о значении формы в искусстве (в частности в абстрактном искусстве), что, конечно, нельзя воспринимать формально, но только, если в такую форму вдохнуть жизнь, экспрессию.
Для трех основных цветов спектра или цветового круга существуют такие «поддерживающие» формы:
Жёлтому цвету, самому светлому из всех цветов, символизирующему познание соответствует треугольник как символ мысли.
Красному как цвету материи, цвету духовной любви, имеющему разные модуляции «... от демонически мрачного оранжево-красного на черном фоне, до ангельски-нежного розового,» способного «выражать все промежуточные градации ощущений царства подземного и небесного. Для него закрыт только путь к неземному, духовному миру, прозрачному и воздушному, ибо там господствует синий цвет» соответствует квадрат, символизирующий неподвижность и тяжесть.
Синему же цвету, выражающему уединение, веру («а для китайцев он – символ бессмертия») соответствует символ постоянной подвижной духовности – круг.
«КРАСНЫЙ ЦВЕТ, как мы его себе представляем, — безграничный характерно теплый цвет; внутренне он действует как очень живая, подвижная беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера разбрасывающегося на все стороны желтого цвета и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении - главным образом внутри себя и очень мало вовне — наличествует так называемая мужская зрелость».
(Василий Кандинский)
СИНИЙ — это «типичный небесный цвет, ... элемент покоя. ...Он становится бесконечной углубленностью в состояние сосредоточенности, для которого конца нет и не может быть».
(Василий Кандинский)
«То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определенным формам. И неслучайно графологи обстоятельно исследуют связи между субъективными формами почерка и личностью писавшего. Однако в рукописном шрифте могут проявить себя только некоторые субъективные факторы. В древнем Китае восхищались шрифтами, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценились шрифты, в которых оригинальность и гармония были уравновешены. То же ценилось и в рисунках тушью. Лян Кай и другие большие мастера сделали следующий шаг. Интерес к «оригинальности и индивидуальности стиля» уступил место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе общедействующих средств выразительности. Характер письма у Лян Кай настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя высшей объективной правды».
«Первоначальная сущность цвета представляет собой сказочное звучание, музыку, рожденную светом. Но как только я начинаю размышлять о цвете и пытаюсь прикоснуться к нему, формируя те или иные понятия, его обаяние разрушается, и в наших руках остается лишь его тело».
(Иоханнес Иттен)
Обращаю внимание посетителей сайта на то, что любая информация, приведенная на всех страницах сайта, может быть использована каким-либо способом только с разрешения автора настоящего сайта.
