Дизайн как явление (в отличие от профессии или научного направления) является ровесником человека, если рассматривать возможность возникновения такого явления при обязательном «наличии» комбинаторного способа мышления (об этом более подробно будет сказано ниже), и «охватывает все сферы человеческой деятельности». Также в рамках такого явления создавались вещи, совмещающие в себе «пользу и красоту», «со времён зарождения ремесленничества».
В рамках явления «дизайн» происходило обособление «отраслей», производящих вещи, связанное с появлением машинного производства.
В рамках этого же явления осуществлялось «проектирование лишь эстетически совершенных предметов промышленного изготовления», связанное с началом XX века.
И, наконец, дизайн как «профессионально определившаяся деятельность» датируется 30-ми годами XX века.
Так что у дизайна как явления отсутствует определённая дата происхождения (по выше названным причинам и поводам).
«Дизайн же как профессия существует около ста лет. Её отсчёт зачастую ведут с известного движения «За связь искусств и ремёсел» в Англии конца XIX века, лидером которого был известный художник и теоретик в области предметного творчества Уильям Моррис. Именно тогда были сформулированы основные положения теории и творческие принципы дизайна, повлиявшие на школы и направления более поздних лет» (предпосылкой к возникновению вопросов, связанных с теорией и принципами дизайна, послужили «проблемы связи искусства с жизнью в условиях научно-технического процесса»). «У. Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. При этом У. Моррис определяет художественные ремёсла как первооснову, из которой вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривает средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращаешься к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда».
Также о дизайне как о профессии можно говорить, когда складываются школы со своими методиками преподавания, выпускающие дипломированных специалистов в такой области. Первыми школами были две: « Баухауз» (в Германии) и ВХУТЕМАС (в Советской России), возникшие в 20-х годах XX столетия.
Так основатель и директор школы дизайна «Баухауз» («хижина строительства») Вальтер Гропиус «поставил цель создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества по подобию средневековых сообществ строителей храмов — мастеров, подмастерьев и учеников: архитекторов и каменщиков, скульпторов и живописцев, резчиков по камню и дереву, плотников и столяров, мастеров витража. Их сплачивал общий труд возведения и украшения собора, длившийся порой десятилетиями и более, труд над объектом, специфическими свойствами которого были духовный смысл и целостность».
И, наконец, возникновение дизайна как профессиональной индустрии рассматривают в связи с всемирным кризисом 1929 года, когда «американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая ... массовый характер».
| «Дизайн зарождался на пересечении нескольких ветвей развития проектной культуры: художественных проектных программ, массовой промышленности, инженерного проектирования, науки. Причины появления дизайна лежат в кризисной художественной ситуации в области формообразования предметного мира, сложившейся в европейских странах в середине XIX века, когда индустрия прокладывала себе путь к мировому господству: упадок ремёсел, разрыв между смыслом и формой опредмечивания процессов жизнедеятельности общества, нарушение фундаментальных «вечных» принципов формообразования». |
«В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов». |
| «Центральной проблемой дизайна является создание культурного- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна — это наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин — философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др.». |
Термин «ЭРГОНОМИКА», который часто используют в связи с понятие «дизайн», был принят в Англии в 1949 году (складывается из двух греческих слов «ergon» — работа и «nomus» — закон), «когда группа учёных основала эргономическое исследовательское общество. Эргономика занимается изучением «психофизиологических и функциональных особенностей человека, дающим необходимые параметры для создания комфортной среды обитания человека». |
| «Многообразны составляющие, из которых слагается дизайнерское проектирование. У его истоков лежат, прежде всего, человеческие представления о предметной среде и особенностях её восприятия. Внешние качества отдельного предмета, какими бы совершенными эстетическими свойствами они ни обладали, недостаточны для создания гармоничной предметной среды. В ней должны быть не только сочетающиеся между собой предметы, но и учёт закономерностей пространства, и понимание жизни предметов в пространстве». |
«Когда предлагают варианты эскизов, я беру тот, который мне рекомендую сами дизайнеры, а не тот, который нравится мне».
(О. Антонов, авиаконструктор) |
| Дизайн как профессия обладает своим профессиональным языком, т.е. «системой научных принципов и проектных методов, обеспечивающих весь творческий процесс создания дизайнерского произведения», начиная с эскизного проекта и заканчивая рабочими чертежами и авторским надзором за воплощением задуманного в жизнь (т.е. за овеществлением своих мыслей и своей модели).
Центральное место среди средств выражения и развития замыслов дизайнера занимает графическое изображение (это и поисковый рисунок, наброски, эскизы). Оно также во многом помогает корректно воспринять заказчиком замысел, идею дизайнера (идет ли речь о дизайне помещения или разработки новой формы кроссовок, которые будут запущены этим заказчиком в производство). Обычно входит в состав эскизного дизайн-проекта, и сопровождается схемами, планами, чертежами. Иногда такая стадия проектирования, в случае сложного многокомпонентного объекта, может не ограничиваться только графическим отражением замысла. В такой ситуации может быть использовано макетирование (как в качестве поисковой модели, так и в качестве демонстрационной) или же компьютерное объёмное моделирование. Подобная графика будь то перспективной или аксонометрической должна передавать идею и важные нюансы, передавать цвет и качество материалов (в частности, фактурно-текстурные особенности), наличие и качество освещения и прочее, используя различные профессиональные техники (такая графика носит название демонстрационной). А сопровождающая документация должна подтверждать и / или уточнять параметры, отраженные в рисунке. То же самое касается компьютерного объёмного моделирования. |
Нередко такие зарисовки наброски, эскизы художника, архитектора, дизайнера, скульптора представляют собой отдельную художественную ценность, которая демонстрируется на выставках и музеях. Среди прочих можно вспомнить наброски отдельных персонажей картины «Явления Христа народу» А.А. Иванова, которые выставлены в Третьяковской галерее, наброски к картинам «Демон», «Пан» М. Врубеля, «архитектурные фантазии» Иохана Фишера и Джованни Пиранези, «эскизные модели будущей скульптуры» «Родина-Мать» В. Вутечича. |
| Завершается проектная работа рабочим проектом, в котором приводятся расчёты, чертежи, схемы, планы (в более крупном масштабе, чем на стадии эскизного проекта), таблицы и графики, т.е. данные, на основании которых будет притворяться в жизнь идея.
Нередко возникает необходимость в присутствии дизайнера в процессе производства работ (при осуществлении проекта) для корректной идентификации сложных узлов чертежей и схем, правильного выбора материалов и цветов, внесения корректировок в рабочие чертежи. В конечном счете, такое присутствие необходимо, чтобы донести до заказчика, потребителя овеществлённую идею такой, какой она была задумана. |
Что же касается предпроектной работы, то для начала дизайнер должен услышать четко поставленное техническое задание, получить максимум сведений об объекте проектирования, и, в частности, о его функциональном назначении и связи с тем, для кого такой объект будет проектироваться. На основании этого определить необходимость модернизации объекта или его полное изменение (с заменой его конструктивных особенностей). Затем провести непосредственное обследование объекта с обязательными обмерами и видеофиксацией (например, в случае работы с помещениями); получить все возможные данные, включая статистические, для последующего их анализа (например, в случае создания или модернизации модели обуви). |
И в контексте вышесказанного мне представляется необходимым рассмотреть вопрос о том, что такое дизайн (и в частности, дизайн-проект дома, сада, автомобиля) по сути этого явления, без отвлечения на количество лампочек, метров светодиодной подсветки и плана укладки настенной плитки, но в сложном сплетении филосовских, социальных, психологических, экологических, новаторских и инженерных задач.
Существует уже ставшая исторической фраза: «ДИЗАЙНЕРУ ЗАКАЗЫВАЮ НЕ МОСТ, А ПЕРЕПРАВУ», которую нужно рассматривать как метафору. «Так что же такое в этом выссказывании «мост»? С заказом на проект моста ... обращаются к инженеру-мостостроителю, к конструктору, специализирующемуся на проектировании этих сооружений, наконец, к архитектору. При этом изначально полагается очевидным, что в сложившейся ситуации требуется именно мост и ничто иное. Задание формулируется именно и только так: «спроектировать мост». Далее оно может выполнять самыми разнообразными способами: исходя из реальных условий, финансовых возможностей, соображений проектировщика, мост может оказаться подвесным или понтонным, на «быках» или какой-либо иной конструкции — но это всегда будет мост и только мост. Итак, мост в этой фразе есть обозначение самой идеи задачи, «мост» — метафора задачи, которая будучи однозначно сформулированной, требует четкого и адекватного проектного ответа.
В отличие от этого слово «переправа» в приведённой фразе определяет содержание сложившейся проблемы. Она состоит в том, что существует необходимость переправиться через некое пространство, то есть попасть на ту сторону, тот берег ... Спектр решения такой проблемы включает в себя, среди прочего, и сооружение моста, но никак эти не исчерпывается. Переправиться, в принципе, можно различными способами: прорыв под землёй тоннель, на плавучем средстве, ...». Таким образом дизайнер в своей профессии сталкивается с огромным количеством способов решения поставленной проблемы: «поле его деятельности – поиск возможностей решения проблемы, всегда обладающей качеством неопределённости», а неузкопосталенной задачи. Поэтому можно сформулировать, что дизайн — «это решение проблемы «переправы» в ситуации, когда «мостостроительство» почему-либо невозможно или нецелесообразно».
| Что же касается целей дизайна? Совокупность множества определений, существовавших с начала XX века по сегодняшнее время дают основание вывести вполне гармоничное определение цели дизайна, а именно: основная цель дизайна заключается в «упорядочении вещного окружения человека». «На упорядочение, гармонизацию первозданного хаоса направлены все усилия культуры с самого момента её зарождения, в новой же реальности дизайн включён в этот созидательный процесс в качестве его составной части». |
Существует вполне традиционное представление о ЦЕЛИ ДИЗАЙНА, которое определяется как «единство пользы и красоты» или ещё одно христоматийное определение цели (по отношению к концепции жилища), данное архитектором Ле Корбюзье: «дом – машина для жилья». Но ведь понятия «польза» и «красота» не имеют абсолютнх значений ни для различных культур, ни для эпох, ни для людей и, следовательно по-разному выражаются «в предметности». И все ли согласны рассматривать свой дом только с точки зрения его функциональности? — Конечно, нет. Да и отношение к функциональности при рассмотрении одного и того же предмета разными людьми будет разлиным. |
| «... Особенно острые, новаторские дизайнерские решения могут вносить в мир и определённый элемент нестабильности — но ведь и вся культура по отношению к порядку технологического развития выступала как «взрыв» относительно «постепенности» или как «бродильное начало» относительно «дистилированной жидкости»». ... Такое сочетание противоположных начал составляет соль культуры, «в нём основа её динамичности и жизнеспособности». |
«Цель дизайна — создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации»
(Д. Локти) |
| А так как дизайн следует рассматривать в контексте с культурой, а понятию культуры до сегодняшнего дня было дано «около полутысячи определений, то и слово дизайн не может по крайней мере пока иметь единственного. Мне представляется наиболее всеобъмлющим и отвечающим вышеобозначенной цели и взгяду на способы решения проблемы по отношению к современности следующее определение: «Дизайн — проектная практика, требующая от профессионального мышления органичного совмещения образного и системного начал и вносящая в реальность новые социокультурный смыслы». |
«Свою историю слово «ДИЗАЙН» берёт от итальянского «disegno» — понятие, которым в эпоху Ренессанса обозначали проекты, рисунки, а также лежащие в основе работы идеи. Позднее в XVI веке в Англии появилось понятие «design», которое ... переводится на русский язык как замысел, чертёж, узор, а также проектировать и конструировать».
«Томас Мальдонадо, считавшей целью Ульмской школы содействие гуманистическому освоению технической цивилизации, утверждал: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир»». |
| В сегодняшнем мире при колоссальном количестве информационных объектов, которыми мы себя окружили, мы основательно забыли о сути, и в частности о сути этих самых объектов и слов, которые мы используем для обозначения таких объектов. Как Вы уже догадались у предметного мира, который мы создаём, существует структура, она стала уже такой сложной, что для того, чтобы в ней разобраться, необходимо найти объединяющую структурную единицу, без определения такой уже не обойтись. :-) И такая единица была определена. Называется она «ВЕЩЬ». |
«Вспомним, как называется жанр изобразительного искусства, имеющий своей натурой вещи? «натюрморт», разумеется. А как переводится с французского слово «натюрморт»? «Мертвая натура или природа». Значит, вещи мертвы? Природа вещей — неживая? А как переводится этот жанр с английского? «Still life» — «тихая, или безгласная, жизнь». Так что же, вещи безгласны? Так ли это?» |
«Так что же такое вещь, что именно можем мы называть этим словом? Например, сломанный ветром сук дерева – вещь? Пожалуй, что нет. Это природный объект. Но вот его поднял человек, обламал мешающие ветки ... – теперь это посох, на который он опирается, бродя по лесу. Возможно, человек не бросит удобный посох в лесу, принесёт домой, и станет недавний природный объект его личной вещью. Значит вещь –это такой материальный объект, который введён человеком в свой обиход, как-то им обработан и приспособлен. Или же – тот, который изначально создан им для исполнения како-либо полезной функции Вещь функциональна» (!но неутилитарна), вот в чём суть! ... Вещь функциональна в том смысле, что наделена для человека определённым смыслом, с такой точки зрения, функциональны для него художественное полотно, и сувенир, напоминающий о дальнем путешествии».
| Итак, «вещью мы называем материальный объект любого размера и любой сложности, введёный человеком в свой обиход или изначально созданный им для своих нужд самого широкого спектра, но не относящийся к недвижимости и не являющийся её неотъемлемой частью. Вещь — структурная единица проектирования в дизайне, понимаемом как предметное творчество».
«Слово «вещь» заимствовано из старославянского языка. В старославянском «вешть» произошло от ... от той же основы, что и латинское «vox», означающее «слово», «голос». Таким образом, «вешть» оказывается однокоренным словом с «весть», «вещать», «вещий». А однокоренное — значит, родственное. Вот вам и «безгласность»! Кроме того, выражение «сделать хорошую вещь» обладает обладает ... многозначностью и может читаться как «создать нечто хорошее», «совершить хороший поступок»». «В древнерусском языке слово «вещь» исконно значило и «духовное дело», «поступок», «свершение», «слово»». «Разве «мёртвой натуре» такое под силу?! Видно, ко времени появления этого искусствоведческого термина уже было утрачено понимание исходного, глубинного ощущения вещи как информационно ёмкой и энергонесущей субстанции материального мира. Впрочем, русский язык вовсе обощёл эту проблему, заимствовав термин из французского».
«Но есть и встречное этому вполне очевидное свидетельство живости, отнюдь не безгластности вещи: при помощи определённых образом подобранных или специально созданных вещей можно ... выражать как сложные социокультурные смыслы, так и смыслы индивидуального, личного характера. И этим занималось всегда и теперь занимается всё предметное творчество — и ремесленное, и прикладное, и дизайнерское». |
«Чтобы увидеть мир как-то иначе, приходится делать над собой усилие, хотя на самом деле исходное, природное, интуитивное мировосприятие вовсе иного свойства. И то, древнейшее, неожиданно оказалось ближе к современным научным представлениям, чем эта предсказуемая механическая Вселенная». |
Как понятно из вышесказанного вещь является частью материального мира, может являться конечным продуктом творческого мира и, соответственно, является неотъемлемой частью культуры. Вещь сублимирует в себе культурные, исторические особенности (а также «идеи и смыслы») страны, эпохи (при упоминании о чашке, многие из нас вспомнят чашку из китайского сервиза, её форму, общую цветовую гамму и рисунок; затем возможно кто-то подумает о климате Китая, о чайных плантациях, о китайской пагоде, о языке, особенностях культуры в общем.
Чашка или другая вещь — символ культуры и эпохи, но в каждой культуре, как и в каждом историческом периоде, такой символ будет выглядеть по-разному, потому что в него будет вложен свой особый смысл и своя особенная идея, характерные только той культуре в определённый исторический момент.
Следующие примеры покажут как от периода к периоду (исторического, культурного) и сопровождающих их «идей и смыслов» менялась форма вещи.
В недалёком прошлом, начале XX века, стало явным изменение представления о формообразовании в среде художников, архитекторов и среди представителей нарождающейся профессии — дизайнеров.
Так стал существовать геометрический подход к формообразованию (исторический период: 20-е гг., представители: авангардисты, супрематисты (К. Малевич)). В этом направлении все логично, все подчинено правилам («ритма, контраста — нюанса, статики — динамики»). Стиль возникший в этот период называют «интеллектуальным». «Изделия, выполненные по таким принципам, как замечено, «не умеют красиво стареть», поскольку главное свойство их — безупречность».
Органический подход, опирающийся «не только на структурные и конструктивные закономерности, «подсмотренные» у объектов живой природы, оно также учитывает и свойство технологий, материалов, их собственные визуальные и тактильные качества, оно более чувственно, чем интеллектуально». Появилось такое направление в 30 — 40 годах. («объёмные композиции Ле Корбюзье), получило своё развитие в 50-х с эстетикой «мягких и гибких форм» и подошло к своему пику в 70-х, который связан с использованием паралона и литьем из пластмасс.
Метафорический подход основывается на символическом значении вещи в рамках определённой культуры. И нужно учесть, что речь идет не о природных, первичных вещах, а о тех, которые сам человек привнёс в свою жизнь, и нахождение которых стало столь естественным и незаметным, что воспринимаются как «квазиприродные», «вошедшие в массовое сознание» или внедрившиеся в подсознание. Представители такого направления часто рискую «впасть в китч». «Предтечей нового композиционного приёма можно считать известное произведение С. Дали «пуф-губы», созданное ещё в 1936 году». «В своих удачных примерах это направление формообразования есть активное преобщение к опыту культуры, школа обнаружения в вещах и их изображениях скрытых смыслов и ассоциаций».
Информационный подход сформировался в начале 90-х, в котором «материальный объект уступает приоритет знаку». Но «... преждевременно (или даже вовсе невозможно) говорить об устранении вещи из человеческого обихода». «Эстетика будущего, возможно, будет выстраиваться на «материлизации нематериальных отношений, опредмечивании пустоты», но никогда окружение человека не сможет полностью «развеществиться» хотя бы по причине физической природы самого человека».
| «Совершенствование предметного мира, привненсение в него гармонии и красоты, как бы различно оно не понималось, безусловно, служит усилению привязанности к миру вещей. Но чуткий к вечным ценностям «идеальный Дизайнер» - медиатор, посредник между материальным миром и миром духовным, он призван снимать эту оппозицию». |
«В общем случае можно сказать, что профессиональное мышление идеального Дизайнера помещается в условном треугольнике между образным мышлением художника, системным мышлением учёного и инновационным мышлением изобретателя». |
Обращаю внимание посетителей сайта на то, что любая информация, приведенная на всех страницах сайта, может быть использована каким-либо способом только с разрешения автора настоящего сайта.
